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Oct 17, 2023

Lo que las películas de acción de los 80 le hicieron a nuestros cerebros

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Cuando tenía doce años, jugaba Pelotón con un niño más pequeño de mi barrio. Así es: la brutal y trágica película contra la guerra de 1986 dirigida por Oliver Stone, basada en sus propias experiencias desgarradoras en Vietnam: una tarde de verano, esta espeluznante descripción de una guerra inquietante e inmortal me sirvió de inspiración para mi juego de simulación. Claramente me perdí el (nada sutil) mensaje. O, mejor dicho, el mensaje era irrelevante; lo que importaba era que fuera creíble. Platoon es arenoso, sucio y absolutamente convincente, demasiado arenoso, sucio y convincente para un niño de doce años, pero ¡ay! Cuando jugamos el juego, que no consistía más que en correr por un parque con pistolas de juguete, zambullirse en zanjas, esconderse detrás de los árboles y comunicarnos a través de gestos sin sentido, no era que la película me hiciera querer matar. Simplemente le dio credibilidad a mi imaginación, basándola en algo para lo que ahora tenía una referencia.

Sin embargo, todavía es jodida la idea de un niño blanco suburbano en un parque público de Ohio retozando imitando a los personajes que queman las aldeas vietnamitas. Y cada vez que le digo a la gente sobre esto, la incongruencia ofensiva es inmediatamente evidente para todos. Pero si les dijera que la película que estaba recreando era Rambo: First Blood Part II o Missing in Action, nadie encontraría la anécdota sorprendente o divertida de la misma manera, aunque ambas también son películas de guerra relacionadas con Vietnam. No estoy tratando de defender mi juego de Platoon, estaba jodido, pero hay algo curioso en la forma en que todos siempre han respondido a este recuerdo de la infancia, la comprensión casi universal de que un niño que imita a Platoon es diferente, peor y menos apropiado que ese mismo niño haciéndose pasar por Rambo. Apunta hacia nuestra relación conflictiva con el poder y el propósito de las películas. De alguna manera sobreestimamos y subestimamos el impacto que el arte cinematográfico tiene sobre nosotros. Cuando se trata de una historia seria con un significado profundo, ensalzamos su fuerza como poderosa, incluso transformadora, pero cuando se trata de una película tonta (acción exagerada, superhéroe, animación infantil) que tal vez contenga su propia política o contenido ético, tendemos a subestimar su influencia, si no a descartarla por completo.

Dependiendo de qué década del cine estadounidense, impulsada por el autor e infinitamente mitificada, se esté ensalzando, el papel que juegan las películas de Hollywood de gran presupuesto de la década de 1980 en la narrativa es posicional: son la sentencia de muerte para el cine personal en historias sobre los años 70. , pero se convirtieron en la inspiración entusiasta para los inconformistas atrevidos del movimiento indie en los años 90. Por supuesto, estas construcciones decenales son arbitrarias: el Nuevo Hollywood de los años 70, señaló Peter Biskind en Down and Dirty Pictures, "más o menos" terminó en 1975 con el lanzamiento de Tiburón, mientras que muchas de las tiendas de campaña de los años 80 fueron nacido en la década anterior y continuado en la siguiente. Pero lo que entendemos por el Hollywood de los 80 es lo mismo en cualquier caso: una "manía de fusiones", como dice Sharon Waxman en Rebels on the Backlot, donde al final "todos los grandes estudios habían sido engullidos sucesivamente por enormes corporaciones multinacionales que se centraron brutalmente en el resultado final". Como escribió James Mottram en The Sundance Kids, era "la era de la agencia de talentos" que producía "tarifas desechables". Como tal, la época de Reagan, el actor-presidente, los yuppies y la hegemonía corporativa no ha recibido la misma mitificación elogiosa que el Nuevo Hollywood anterior o el boom independiente posterior. De hecho, la década se invoca principalmente para contrastar su burdo comercialismo con la sensibilidad superior de sus vecinos numéricos.

Un libro como The Last Action Heroes: The Triumphs, Flops, and Feuds of Hollywood's Kings of Carnage, de Nick de Semlyen, que busca deleitarse con las películas gloriosamente tontas de Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Chuck Norris, Steven Seagal, Jackie Chan, etc. al—no puede, obviamente, operar sobre la noción de que los años 80 representan la muerte del cine, pero De Semlyen tampoco puede argumentar con franqueza que estas películas son "buenas" bajo ninguna métrica. La mayoría de las películas hechas por este grupo de estrellas son realmente terribles (algunas terriblemente buenas, la mayoría terriblemente terribles), pero solo si su criterio incluye expectativas convencionales como personajes complejos o tramas coherentes o una comprensión saludable de las realidades básicas. Estas películas no aspiran a la bondad, como veremos, así que ¿por qué molestarse, de todos modos?

¿Estamos seguros de que entendemos el poder del cine? Mientras leía The Last Action Heroes, seguí pensando no en la acción cinematográfica exagerada de la década de 1980, sino en las muertes exageradas con armas de fuego en Estados Unidos durante las últimas cuatro décadas. No pretendo sugerir que los asesinos en serie vieron alguna basura de Steven Seagal y les dio ganas de cometer una matanza, pero cada vez que veo la mierda machista en torno a la continua legalidad de las armas: "Tengo armas para protegerlas". mi familia", "chicos buenos con armas", etc. No puedo evitar sentir que estas personas están actuando, o, supongo, actuando en una película. No fingen conscientemente, como harían los niños, sino que se vinculan conductualmente a un modelo de sus creencias. Aprovechando una imagen de heroísmo cinematográfico, la facilidad con la que emanan frases comunes y posturas machistas es un refuerzo tranquilizador de sus afirmaciones sobre los propósitos de estar armado. Siempre se justifica como "protección", papel de héroe, y nunca asesinato, papel de villano. La protección supone un agresor, una figura tácita y mal definida (pero nada difícil de identificar) que acecha en los bordes de la discusión. ¿De quién nos estamos protegiendo? En este escenario, el efecto de las películas no se mide fácilmente en términos causales. Es un proceso complejo que se infiltra en nuestra psique de muchas maneras, algunas inofensivas, otras no.

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Lo que nos han presentado en las últimas décadas son imágenes de hombres extremadamente fuertes y físicamente intimidantes que se convierten en justicieros motivados por la moral, cargados con armas absurdas, habilidades imposibles y santurronería moral. Es John Rambo cargando hacia la base con una Uzi al final de Rambo: First Blood Part II, dando una conferencia al comandante sobre cómo rescatar al resto de los prisioneros de guerra. Es John Matrix diezmando la villa del ex dictador sudamericano con un maldito lanzador de balancines en Commando. Es Nico Toscani dando una paliza a todo un bar porque ninguno de ellos se toma su búsqueda de una mujer joven tan en serio como a él le gustaría. Es James Braddock montado en una balsa a prueba de balas deslumbrado para parecerse a un tiburón de dibujos animados, sin protección ni escudo, de pie completamente expuesto al timón de una torreta, matando a docenas y docenas de pesados ​​cuyas balas fallan mágicamente.

Estas escenas no son buenas películas. Son tontos y exagerados, y Sly, Arnold, Chuck y Seagal están tan intoxicados con la rectitud de sus personajes que prácticamente puedes escuchar sus erecciones. Pero a pesar de todo eso, siguen siendo mucho más efectivos de lo que sugiere esa tontería. Estos escenarios apelan a una parte profundamente arraigada de nosotros, la parte que disfruta con las represalias, y aunque cada película independiente nos afecta mucho, el efecto acumulativo, durante años y años e imagen tras imagen, es algo completamente diferente. Ciertamente, cualquiera puede ver cómo una dieta constante de misántropos venerados que resuelven problemas con violencia ha creado una mitología para el autocontrol armado.

Estas preocupaciones no son nuevas. A lo largo de la historia del cine, los críticos se han preocupado repetidamente por su enorme impacto. Walter Benjamin, en los años 30, escribió que el cine "ofrece un espectáculo inimaginable en cualquier lugar y en cualquier momento antes de este". A Clement Greenberg, casi al mismo tiempo, le preocupaba que el "kitsch" como las películas de Hollywood pudiera ser empleado como propaganda por algún aparato gubernamental fascista. El cine serio, para él, era incorruptible. Pero en los años 80, aprendimos a abrazar lo cursi, lo camp y lo malo en el cine, a medida que la apreciación irónica por los clásicos de culto, las películas de medianoche y la ineptitud al nivel de Ed Wood crecía con la llegada de las reposiciones de televisión, a finales de los proyecciones nocturnas y libros como The Golden Turkey Awards de Harry y Michael Medved. En su ensayo "Bad Movies" de 1980, J. Hoberman señaló que "es posible que una película tenga éxito porque fracasó". O como dijo Susan Sontag en "Notas sobre 'Camp'": "Es bueno porque es horrible".

El cine siempre ha tenido dos caminos a medida que se desarrollaba como forma de arte: la estética y las teorías y técnicas florecientes de las películas, y las películas populistas, intransigentes y que complacen a la multitud. Los críticos no tomaron este último tan en serio como podrían haberlo hecho, tratándolos como kitsch, como Camp, como Bad, para ser apreciados irónicamente y con poca consideración de su mensaje previsto, solo su fracaso para lograrlo. Pero la comunidad crítica anterior a los años 80 ignoró las películas bajo su propio riesgo, ya que fue en la década de 1980 cuando el verdadero poder de la narración cinematográfica alcanzó su punto máximo. No me refiero a la calidad (si aún no se ha manifestado), sino a la eficacia.

La tecnología, el desarrollo creativo y millones y millones de dólares habían conspirado para hacer que incluso una película mediocre fuera extremadamente eficaz como medio narrativo. Ese espectáculo inimaginable que Benjamin describió medio siglo antes se había convertido en algo más grande, más desgarbado y, sin embargo, paradójicamente, más fácil de hacer que nunca. Las películas toman prestado fuerza de todos los demás campos creativos (música, teatro, fotografía, coreografía, arquitectura, moda, diseño gráfico, etc.) y lo combinan todo para inventar y presentar imágenes convincentes como nunca antes en la historia de la humanidad, al menos no en este momento. elevado un grado. El temor de Greenberg de que un aparato político utilizaría el kitsch de Hollywood con fines propagandísticos resultó ser correcto e incorrecto, porque aunque la Marina de los EE. Los años 80 demostraron que la intervención del gobierno es en su mayoría innecesaria. Los cineastas harán el trabajo por ellos.

Nick de Semlyen es, por supuesto, consciente de la naturaleza moralmente dudosa de algunas de estas películas, pero sus objeciones son más superficiales que críticamente generativas. Por ejemplo, al escribir sobre la película Missing in Action de Chuck Norris de 1984, que aprovechó la popular (e incorrecta) teoría derechista de que muchos soldados estadounidenses seguían cautivos en Vietnam, a pesar del final de la guerra, de Semlyen señala que algunas personas se opuso a esto, citando a Oliver Stone como su contrapunto. Stone llama al "movimiento MIA" un "fetiche de la derecha política estadounidense", y dice que la persistencia de la teoría "se jugó por razones políticas". Stone a menudo es descartado como un fantasioso político y un teórico de la conspiración, pero por la izquierda, con películas como JFK tomándose numerosas libertades con la verdad. Citar a Stone aquí es una especie de hábil bipartidismo.

Pero considere el impacto de Missing in Action. James Bruner, el guionista, es citado en The Last Action Heroes diciendo que es posible que la película no haya despertado a la gente "en Nueva York y Los Ángeles, pero el resto del país" se la comió. "Fue algo muy emotivo", recuerda Bruner. "Cuando fuimos a ver la película, la gente se puso de pie y vitoreó al final en el teatro". ¿Qué sucede cuando una forma de arte con un poder incomparable, un amplio alcance y la vista gorda de los críticos difunde ideas falsas que estaban "aprovechando el sentido de injusticia que tiene una gran parte de Estados Unidos", como dice De Semlyen? Bueno, no busque la respuesta en De Semlyen, ya que un acertijo tan alejado está más allá del alcance de su libro.

No estoy seguro de que exista tal explicación, ya que es posible que nunca sepamos cuánto daño han causado estas películas. La forma en que una historia como Missing in Action presenta su argumento es a través del impacto emocional, no del rigor intelectual. Lo que Norris quería decir, para millones de estadounidenses, parecía correcto. "¡LA GUERRA NO TERMINA HASTA QUE EL ÚLTIMO HOMBRE LLEGA A CASA!" gritaba el cartel, que presentaba una toma absurda del héroe de Norris blandiendo un arma ridículamente grande (muchas de las armas que se usan en las películas de acción no son prácticas, pero como dice John McTiernan sobre el arsenal en su película Predator, "simplemente se veían geniales"). . Para Norris y sus fanáticos alineados ideológicamente, la guerra nunca terminó, lo que significaba que aún se requería una resolución, una que Norris y Stallone estaban felices de brindar, solo que esta vez, como escribe De Semlyen sobre Rambo: First Blood Part II, "el poder militar fue celebrado, no disculpado". ¿Es realmente un binario tan simple? ¿Es la contrición lo opuesto a la celebración? ¿Buscaban una disculpa aquellos que se oponían a la participación de Estados Unidos en Vietnam?

Las armas, como las películas, son mucho más efectivas de lo que alguna vez fueron. La desproporción entre el poder letal de un arma y la motivación detrás de su uso (a menudo durante episodios emocionalmente intensos) no es diferente de la brecha entre la complejidad moral de la violencia y (seamos honestos) el enfoque poco reflexivo del cine militarmente jingoísta. Las armas pueden hacer que nuestros pensamientos de ira más degradados y fugaces se manifiesten (pueden matar tan rápido como pensamos) y las películas brindan a nuestras muchas ideas reduccionistas sobre el mundo una salida increíblemente efectiva, una cuya influencia supera con creces la credibilidad de los argumentos.

Al ver muchas de estas películas ahora, recuerdo una idea que Richard Schickel tuvo sobre Ronald Reagan. En su extensa reseña del libro Reagan's America: Innocents at Home for Film Comment de Garry Wills de 1987, Schickel relata un incidente de 1983 en el que Reagan, mientras recibía al primer ministro de Israel, "implica, o parece implicar, o algo así, que era parte de una unidad de Signal Corps que filmaba los campos de exterminio nazis mientras eran liberados". Aún más espantoso, Reagan afirmó que, mientras filmaba, "hubo una pieza particularmente conmovedora que sintió que debía secuestrar porque pensó que algún día la gente cuestionaría la autenticidad del Holocausto y... un día alguien hizo exactamente eso en su presencia". y él tenía este metraje". Reagan confabuló notoriamente, el gran fabricante, y Schickel señala que la gente no se molestaría tanto por tales mentiras del presidente número 40 de Estados Unidos:

Porque reconocemos en Reagan algo que nos complacemos a nosotros mismos y a nuestros amigos, a saber, nuestro deseo no del todo consciente, no del todo inconsciente de remodelar las enloquecedoras ambigüedades de la realidad tal como la experimentamos comúnmente en la forma narrativamente clara y psicológicamente gratificante de una vieja realidad. película de moda, con un principio, un desarrollo, un final y, sobre todo, una figura central a la que no tenemos problemas para animar, que somos, por supuesto, nosotros mismos.

En los años 80, era tan normal fingir que la vida era una película que excusamos al presidente de hacerlo. En 1985, justo antes de dar un discurso sobre la resolución de un episodio de la crisis de los rehenes en el Líbano, Reagan fue captado por un micrófono en vivo diciendo: "Vaya, me alegro de haber visto a Rambo anoche. Ahora sé qué hacer la próxima vez". ." Este presidente había protagonizado películas él mismo, lo que parecía hacer más comprensible su proclividad mendaz y su postura heroica. ¿Pero por qué lo hacemos? Schickel pregunta: "¿Representa esto una necesidad humana básica en busca de una forma que las películas de ensueño brindan amablemente? ¿O las películas repentinamente omnipresentes nos propusieron tipos de transformaciones que nunca antes habíamos sabido que queríamos o necesitábamos hacer?"

En ese ensayo de J. Hoberman, menciona a "la ícono paradigmática de Camp Maria Montez", cuya actuación fue "tan poco convincente" que sus películas de ficción parecían más bien "documentales involuntarios de una joven romántica y narcisista que se viste con joyas de color pastel, llamativas Poses fantásticas, reinando sobre un mundo demasiado obviamente imaginario". Lo que The Last Action Heroes deja en claro es que lo que en realidad estamos viendo no son revisiones ficticias de las guerras de Estados Unidos o thrillers sobre lobos solitarios que acaban con los malos, sino más bien "documentales no deseados" de hombres jóvenes y narcisistas con egos enormes disfrazados de atuendo de tipo duro y reinar en un mundo demasiado obvio de fantasía. Era como si se tratara de películas sobre tipos que fingen estar en películas: el mismo impulso que me llevó a recrear Platoon, pero elevado a la escala más grandiosa. Al igual que la mierda de automitificación de Reagan, estas exhibiciones agregan una dimensión patética y trágica a la energía del personaje principal, porque su interpretación no es frívola. Nuestras vidas ahora están amenazadas por misántropos aislados y armados que brindan motivaciones de engrandecimiento propio para sus acciones, y que provienen de esa "gran franja de Estados Unidos" con un "sentido de injusticia". Estas películas, y las culturas a las que recurrieron, contribuyeron a este estado, lo que hace que sea difícil verlas simplemente como divertidas.

"Estados Unidos en la década de 1970 estaba pidiendo a gritos un héroe", escribe de Semlyen en la introducción, pero lo que obtuvo Estados Unidos solo imitó el heroísmo, usándolo para la conveniencia dramática y la autoindulgencia irritante. Parece apropiado invocar aquí una cita de una película, y la que seguí pensando era de la película de 1995 El presidente estadounidense, en la que el personaje de Michael J. Fox le dice al presidente Shepherd de Michael Douglas: "La gente quiere liderazgo, señor presidente, y en ausencia de un liderazgo genuino, escucharán a cualquiera que se acerque al micrófono. Quieren liderazgo. Están tan sedientos de él que se arrastrarán por el desierto hacia un espejismo, y cuando descubran que no hay agua, beberán la arena". Eso es lo que realmente son estos "héroes" de acción: arena.

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